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春分之时，由西安欧亚学院设计博物馆MOD联合西安大悦城主办的「艺」起去春天·卓思乐视觉艺术展精彩开幕，一场艺术沙龙同步开讲，设计学博士、策展人、西安美术学院设计学副教授、硕士生导师李冠林，以及西安美术学院设计学博士曲贵翔从卓思乐的海报设计出发，带来一场关于设计与音乐思想的主题对谈。

从瑞士平面设计到国际主义，平面设计经历了怎样的演变？爵士乐如何影响卓思乐的海报设计表达？面对新技术的发展，应该从怎样的维度去理解设计艺术？跟随两位老师的解读，一起感受音乐海报的设计美学与人文感知。

曲贵翔：国际主义设计风格，在平面设计领域也被称为瑞士国际主义平面设计风格。在分享之前，我也特地翻看了几位早期具有典型性代表的瑞士设计师的海报作品，其中有两位可以跟大家分享一下。第一位叫安东尼·斯坦科夫斯基（Anton Stankowski），倾斜的几何图形是他的海报设计中很具有代表性的设计语言，他突破了以往对于几何图形语言水平或垂直的版面呈现，作品既保留了理性化、传达功能准确的瑞士平面设计精神所在，也形成了自己独特的设计风格。

第二位是阿明·霍夫曼，他在“国际主义”风格的发展中起到了重要作用，他的作品中大量使用图形形式的点、线和形状，同时巧妙地传达了简单性、复杂性和抽象性。同时霍夫曼也认为音乐和设计在重复、变化、形式和精神之间有着明显的共通之处。这些观点与本次展览的卓思乐的海报有着共通的理解，我认为他们的作品从创作思路到视觉呈现上，也存在着一些内在联系，有一种传承或者延续的规律。

李冠林：早期的瑞士、欧洲、德国这些海报，在做海报创作编排的过程中其实是有一个脉络的。例如他们的编排是非常严谨的、非常科学的，用黄金分割等一些方式，甚至在编排的研究上都是精确做出计算，然后才进行编排。

卓思乐先生我是比较熟悉的，因为在2018年的时候，我邀请他来西安做展览，在西安美术学院也做了工作坊，临走的时候留了一批海报。卓思乐最突出的一个特点，当然也是他的一个主张，就是自由编排、自由设计，就是说他在设计海报的过程当中，把框框条条等都去掉以后，他就非常自由地去创作这个作品。我们看到它的作品确实自由度很高，尤其在图形、编排上也是一样，是完全凭一种对音乐的理解、对音乐和图形转化的理解去进行创作的。其实要想走出这一步也不是很容易，因为网格系统，严谨就是它传统性的逻辑，所以要想突破很难，这也是为什么卓思乐获得了这么高的国际声誉。

曲贵翔：就这个问题，2018年的时候我也专门问过卓思乐，我说众所周知，网格体系是瑞士率先开始应用推广的，我就问他在他的创作中，他是如何去考虑运用网格的。他给我的回答倒是令我比较意外，他说他的网格，然后指了一下他的心脏，说网格在他的心里。他已经不会去刻意地按照一定的、非常严谨的规律去运用它，他在海报或者其他设计的创作中，他甚至在刻意规避有很典型的瑞士风格的这种字体的使用，他会去挑选一些比较有个性的字体去进行尝试。

曲贵翔：大概在1990年到2000年，包括2000年到2010年之间，我们会发现这个时期卓思乐创作的作品量是非常大的。我曾经尝试以创作时间为线索去分析他的作品风格，但最终我发现似乎并没有办法准确地去衡量，卓思乐会在固定的某一个时期一直沿用某一种风格创作，同时也会尝试其它风格。但是我刚才说到的这种设计师之间的联系，包括瑞士海报里很多点、线、方块的元素，其实在卓思乐的海报中也会有，如果大家把它们都放到一起排列开去看一下，是可以发现有这个特点的。咱们展场展出的海报，也有很多是2010年以后的，在这以后，他比较喜欢用这个纸胶带去做一些创作。我想这也是他在寻求突破，突破瑞士纯理性、极简的这种设计。

李冠林：我本身对卓思乐的创作和他的作品没有很深入的研究，我是对他的作品做了大量的阅读。但是通过2018年那次工作坊我有一种体会，他是试图将海报设计做得更自由的。他的自由度我觉得可以从两个方面来看，一是一种有意识的自由度，就是说突破原来的欧洲的网格体系的束缚，第二个方面则是跟他的音乐爱好有关。

卓思乐做过大量的音乐类型的海报，从设计的表达、图形的选择这种诉求角度来说，音乐艺术它本身就是比较灵活的，所以将声音等一些看不见的东西变成可视化的图形，这是一个非常困难的工作。比如我们看到一个苹果，你把它变成一个其他样式的各种不同角度解析的苹果，从图对图的角度来说，它不是很困难的事情。但我们要把一个抽象的概念，诸如声音、感觉、情绪等去转化成图形，那么这个工作是非常困难的，因为色彩是听不到的，色彩是去感受到的，所以由视觉艺术来表现声音信息，这个准确度就会打折扣。

这当中还有一个核心的区别。我们在听音乐的时候，就像我们看绘画作品一样，一万个人能看到一万个哈姆雷特，同样听一首曲子，心情不同，天气不同，状态不同，甚至说个人的学识修养，对音乐的理解，对生活的理解都是不同的，那么都会导致来解析这个曲子的时候，每个人都会有不同的感觉，但是设计是试图让大家看到作品的时候有共同的一种感觉，它是这样一个过程，所以从这个层面上来说，又反过来增加了音乐作品的设计难度。

曲贵翔：可以说卓思乐的设计和音乐是互通的，音乐也给他带来了很放松的这样一个状态，也可能会改变他看待设计的一些角度或者思考问题的一些思路，都会互相影响。

李冠林：还有一个角度我们是可以去理解和分析，我觉得卓思乐是一个把实用艺术（设计）和艺术的表达融合非常好的一个设计师。设计和绘画这种纯艺术的出口就是不一样的，设计一定是在一个范畴和限制内去开展这种创作，所以在创作的难度是比较大的。我经常上课的时候给同学们也说，往往非专业的人就会把设计简单理解为审美加技术的结果。卓思乐的作品很好地说明了这个问题——设计它不是这么简单的一个事情，它的技术含量，艺术的含金量，包括这种对思考它是非常多的、非常广泛的，甚至说我们是需要花费非常大的功夫，再甚至说我们是需要天赋才能完成的，而并不是简单地由审美加技术就能完成“设计”了。我觉得卓思乐的作品就正说明了这一点。

曲贵翔：卓思乐还有几张80-90年代期间创作的作品，在视觉语言的呈现上跟我们的东方水墨文化有一定关系，他自己也有说到他的这些作品，创作的灵感就是来自于东方的水墨元素。在我的解读中，卓思乐将水墨元素的视觉转化与爵士乐的主题结合的恰到好处，将充满即兴、写意精神的爵士乐文化用视觉再现的方式呈现在观者眼前。所以从这个方面我也有深刻感受到卓思乐在持续的创作中，对于多元文化的碰撞始终持有一种开放、包容的态度，并且十分善于捕捉主观抽象的节奏和韵律，他确实已经在尝试跳脱出瑞士、德国理性设计的包围圈，正是这一点一直激励他不断思考自己与设计、艺术之间的关系。

李冠林：我想谈一下另外一个角度，因为卓思乐只是一个创作的侧面，是一个个体创作的案例，或者说是一个享誉世界的平面设计大师他自己去理解的平面图形、色彩、音乐之间的这种关系。但我们从一个普遍性的、规律性的角度来说，我觉得卓思乐的海报恰恰也是非常明确地反映了以中国为核心的东方审美、哲学概念和西方之间的一个非常明确的对比。

卓思乐的作品是非常典型的，他的设计语言是那种非常直白的节奏感，要是让我们中国的一些设计师来做音乐海报，可能追求的是画面要表达出一种“异性”，那么卓思乐他就不是，他整体都是非常直接、直白的。

那为什么这跟以中国为代表的东方审美有所区别呢？之前美院有和克劳斯·海瑟做过一次工作坊。当时做了两件作品，就根据中文排版，出来的作品其实一看就知道是老外做的，因为那个字体我们中国的设计师就不会用。宗白华先生就总结说以中国传统绘画为核心的这种审美意识，它不会把时间、空间或者人的意识、自然意识分得这么清晰，是模糊到一起的，就像我们看中国画，可以简单说它是没有“透视”的。那么说深一点，其实还是哲学的审美意识存在。

水墨，它对这种构成、构图、色彩的这种认识，总体来说是非常温和的。这个是和早年我们的哲学亲近自然是一样的。中国绘画笔墨，其实笔墨的核心就是对自然的理解的程度，你对自然、对人、对自我剖析的程度越高，反而这个作品的表达能力就越强，从作品中体现出来的价值和认知的高度就越高，那么我们就认为这是一件好作品。

反观西方，他们创作的道路和路径是不一样的，他们讲科学、重科学，可能到这个印象派以后，才会特别关注艺术家本身的这种表达。比如西方艺术说给你画个像，画像是个什么概念？那就是“像”。我们中国艺术它就不一样了，从来没有直白明确、自由过，它逻辑上就是这样，文化就是这样的，说话要含蓄，甚至图形、绘画表达都是含蓄，是要让你去感受的这样一个过程。所以这种文化背景下渗透出来的行为、思考方式，甚至设计语言和艺术语言的表达方式，其实都是来区别东方艺术和西方艺术的这种差异化的。大家也可以带着这样的认知维度，去感受一下卓思乐的视觉艺术，或许会有不一样的体悟。

曲贵翔：关于这个问题，其实要看你从什么角度来看待艺术或者设计这个事情，人人都有解读、评价艺术的权力，这取决于从什么视角去理解。你如果认为它非常高大上，一定要从美学、或者形而上的视角去理解，那么有些艺术表达无法准确理解也确实成立。例如杜尚的《泉》或者抽象艺术。当然如果只是认为艺术作品是现实生活的客观再现，那似乎也没有那么神圣不可触及。

其实我们可以把一件作品的解读横、纵向展开，从多维的角度去尝试理解一件艺术作品或者一个设计作品，例如，同类型的作品，不同的艺术家有什么不同的表达，这是横向对比。或者同一位艺术家不同时期的作品有何变化，这是纵向比较。也可以从文化的角度去考察一张画中，它某一个器物是什么样的造型，用了什么样的纹饰，这些运用是否体现了当时的审美倾向。我想如果真的想要去理解一件作品的话，从这些角度完全可以进行大量的知识的查阅，可能当你了解完这些知识之后，再重新去看这个作品的时候，会有不一样的感知。那个时候可能就会觉得好像从艺术作品中有了一些收获，或者说我对它有了一些所谓的感觉。

李冠林：欧亚做的设计博物馆是非常好的一件事情，我想它对于西安的设计发展来说，将会慢慢变成一个非常重要的地方。我们也会努力地帮助MOD继续发展，可能在今年九、十月份，我可能还会把何见平、德国柏林艺术大学的王翰尼，请他们带着作品来做展览，然后争取把大师们的作品留下，也许就可以留到我们欧亚设计博物馆，也可以留到每一个设计师的手里，我觉得这个是非常有趣的一个事情。

但对于设计，我觉得还是不要把“设计”搞得太严肃，还是应该轻松一点，无论是你做设计还是需要设计，它这个过程应该是非常轻松的，建议大家没事去欧亚看一看，看看设计，也看看我们的设计博物馆，这个可能比你在电脑前、手机上看几个小时更管用一点，因为它更多的还是需要我们去理解。

就设计趋势而言，设计越是现在这样“五花八门”，我其实更喜欢去看这些“老”东西。但我觉得这不是设计师的问题，也不是设计教育的问题，其实这就是一个人类发展大势的问题，全球化、网络化、5G智联，这个是谁都不可能回避掉的，所以我们必须去接受它。今天我们因为获得的技术，出来了色彩缤纷的、图形爆炸、视觉疯狂的状态，反而我觉得是在博物馆去看老作品的时候，我是获得了更多的感动的。可能设计师在通过这件作品在只是说明一个排版、只是说明一个字体问题，例如像田中一光这种设计师，他只是在产出一种他的审美，或者说一个品牌的价值感，它一点都不复杂，但他其实对图形是非常讲究的，对着一个线框、对着一个颜色，他是非常认真的在做这个东西。

所以，现在我们可能利用技术能够产生一些表面化非常好看的东西，但它的信息太丰富了，也就失去了对设计的思考灵魂，失去了一种沉默当中生发、一种孤独的思考在里面，虽然它们都非常的漂亮，但是并不耐看，并不想让人去试图了解它。那么老一批的设计师在做设计的时候，其实是有意识地在思考怎么去做设计，通过设计怎么来塑造一种设计文化，或者说怎样来反映我们社会当前的文化。那么我觉得这也是我们可以在经典作品当中去获得启发的一个角度。